Dauer: Teil 1: 75 Minuten, Teil 2 (Podium): 45 Minuten

Podium: Adi Blum (Moderator), Ben Glass, Rudolf Steiner, Stefan Widmer, Peter Vittali

Einleitung

Der Künstler, sein Mäzen und die Frau des Inspektors. Dieser Vortrag heute Abend untersucht Möglichkeiten, wie zukünftige Performances finanziert werden könnten. Die Finanzierung beruht nicht auf dem Eintrittsgeld, sondern auf der freiwilligen Unterstützung durch Personen und Institutionen. Die Arbeit wird durch Mäzene ermöglicht. Es stellt sich die Frage, welche Formen von Mäzenatentum geeignet wären, um künftige Musikperformances zu ermöglichen. Um Antworten auf diese Fragestellung zu entwickeln, schlage ich eine chronologische Gliederung vor:

Zunächst werde ich einen kurzen Rückblick zur Entstehung des Mäzenatentums im Europa des ausgehenden Mittelalters geben. In dieser Zeit entsteht die problematische Ambivalenz des selbstbewusst-subjektiven, aber auch abhängigen Künstlers.

Im zweiten Teil präsentiere ich zwei Beispiele für aktuelle Projekte, die seit einigen Jahren im Gange sind. Künstler und Künstlerinnen haben sich zusammengeschlossen und treten gemeinsan in der Form eines privatwirtschaftlichen Unternehmens auf. Sie bedienen sich der Sprache der Wirtschaft und machen sie sich ihren eigenen Visionen zunutze. Sie übernehmen teilweise oder ganz die Rolle ihrer eigenen Mäzene.

Die Komponistin Joelle Faye hat bereits mehrfach für heftige Kontroversen gesorgt, denn sie scheut nicht vor Aufträgen zurück, die tabuierte Bereiche des Kunstbetriebs betreten. Die Arbeit TROISSYNCHRON wurde durch die technische Unterstützung und durch Gelder aus der franzöischen Rüstungsindustrie ermöglicht. Im dritten Teil des Programms präsentiere ich deshalb ein aktuelles Projekt, in der die Beziehung zwischen Künstlerin und Mäzen aüssert nüchtern und distanziert gestaltet ist.

Nach einer kurzen Pause ist der zweite Teil des Abends der Gegenwart gewidmet. Ein Podium, moderiert von Adi Blum, wird das Thema des Mäzenatentums im Dialog mit dem Publikum weiterdenken. Die Teilnehmer des Podiums haben eigene Erfahrungen mit diesem ambivalenten und spannungsreichen Thema gemacht. Sie sind alle herzliche eingeladen, an diesem Gespräch teilzunehmen, sie können Fragen stellen, zu dem was sie jetzt in der kommende Stunde sehen und hören werden und sie können von ihren eigenen Erfahrungen zum Thema zu berichten.

Nun zum ersten Teil des Programms. Der Künstler und sein Mäzen, ein Rückblick zu den Ursprüngen bezahlter, künstlerischer Tätigkeit.

1. Teil - Der Künstler und sein Mäzen

Das Mäzenatentum ist an den europäischen Höfen ab Mitte des 13. Jhd. entstanden. Damit entstand auch erst das Selbstverständnis des individuellen Künstlers. Der Beruf des Malers war im Mittelalter ein Handwerksberuf. Der Maler war zwangsläufig Mitglied einer Zunft, in der es genau Vorschriften darüber gab, was gemalt wurde, wieviel verdient wurde, und wieviele Angestellte ein einzelner beschäftigen durfte. Die Arbeit am fürstlichen Hof war die einzige Möglichkeit, dem Zunftzwang enthoben zu werden, um eine eigene künstlerische Sprache zu entwickeln. Der Hof benötigte den Künstler um seinen visuellen Repräsentationsbedarf zu decken, der Künstler benötigte den Hof, um die sozialen und handwerklichen Grenzen seines Berufs zu durchgehen.

Dem Künstler eröffneten sich dadurch sehr bald finanzielle Freiheiten. So erscheint der Pariser Maler Evrard dOrleans nicht in den Steuerlisten der Stadt Paris, welche seit 1292 erhalten sind. Wie alle Hofdiener ist er wohl von der Steuer befreit gewesen, ebenso vom Zunftzwang dem seit 1250 alle Pariser Maler unterworfen waren. Bereits 1315 erhielt der Sienser Maler Simone Martine ein Jahresgehalt von 50 Unzen und wurde von Robert dAnjou zum Ritter geschlagen. Dafür hatte Simone Martini ein Bild gemalt, welches zeigt wie Ludwig der Heilige seinem Bruder Robert die Krone aufs Haupt setzt und damit dem zweifelhaften Herschaftsanspruch der Anjou eine visuelle Legitimation geliefert hat. Heute würde man sagen: eine Hand wäscht die andere. Neben finanziellen Möglichkeiten eröffneten sich am Hofe auch soziale Vorzüge für einn Künstler, wenn dieser als familaris in die Familie des Herrschers aufgenommen wurde, wie beispielsweise der florentiner Maler Giotto.

Die Gegenleistung des Künstlers für solche Privelgien waren sehr oft mit der Repräsentation der herrschliche Macht seines Mäzens verbunden. So malte Gentile da Fabriano für den grossen Saal des Dogenpalastes in Venedig eine Freskenfolge, durch die Venedig seine geschichtliche Verbundenheit zu Kaiser und Papst vortrug. Dafür soll die Signoria Gentile das Recht gewährt haben Patriziertracht zu tragen. Der Künstler wird zum Imageschöpfer am Hofe, der dem Bild des Fürsten eine neue Wirkung erschliesst. Schon 1411 hatten Guarino und Chrysoloras Briefe über die Frage gewechselt, warum ein gemalter oder skulpierter Gegenstand mehr Interesse beansprucht als der Gegenstand selbst; sie kamen zu dem Ergebnis, dass dies daran liege, dass der Künstler jenen Gegenständen seinen eigenen Geist mittteilt, weshalb man seine Tätigkeit philosophisch nennen könne.

Die Höfe wurden für Künstler so attraktiv, dass die Arbeitsbedingungen in der Stadt nicht mehr konkurenzieren konnten. So lehnt 1428 Jacopo della Quercia einen Auftrag der Stadt Siena mit der Begründung ab, er sei jetzt Erfinder und nicht mehr Handwerker, seine Aufgabe läge im Entwerfen und nicht in der handwerklichen Ausführung.

Den Architekten bezahlt man nicht für Mauern.

Jacopo, der Hofarchitekt von Ferrara, formuliert also im frühen 15 Jhd, dass er keine Kelle in die Hand nimmt und dennoch effektiv ist. Er ist nicht mehr ein Vertreter der artes mechanicae, des Handwerks, sondern der artes liberales, der freien Künste. Um dieses Selbstbewusstsein zu demonstieren, benötigte er aber den Schutz seines Mäzens, des Herzogs von Ferrara.

Wenn man den Architekten nicht mehr fürs Mauern bezahlt, also für die Anzahl der gemauerten Steine, dann stellt sich die Frage, wie bezahlt man ihn dann, nach welchen Kriterien wählt man das Gehalt. Alberti erwähnt die Anekdote aus Plinius, wonach Zeuxis seine Werke zu verschenken pflegt, weil sie nicht angemessen bezahlt werden konnten und fügt hinzu:

Da die Kunst ein Geschenk Gottes sei, könne man ihre Leistungen nicht quantifizieren, nicht mit Geld abgelten. Gottesgeschenke können nicht verkauft werden können, sie können allenfalls durch freiweillige Spenden oder Gegengeschenke honoriert werden. Der Begriff der Tugend als Kriterium für die Bezahlung spielt eine wichtige Rolle. In seinem Schreiben von 1438 bittete Sigismondo Pandolfo Malatesta den Fürsten Giovanni de Medici dringend um einen Maler für die Ausmalung der Palastkapelle:

Eine Bezahlung nicht für die Leistung sonden für die Tugend.

Der Ruhm (fama) eines Künstlers sagt etwas darüber aus, inwieweit seines Tugend bekannt und anerkannt ist. Bei der Verbreitung der fama spielte das geschriebene Wort eine grosse Rolle. Der erste, der dies erkannt und gezielt genutzt hat, war wahrscheinlich Pietro Aretino. Aretino hat ein Verfahren entwickelt, um Künstler aufzubauen. Vasari schreibt:

Die enge Freundschaft Tizians zu Aretin gereichte jenem ebenso zur Ehre wie zum Nutzen. Denn Aretin machte ihn soweit bekannt, wie die Wirkung seiner Feder reichte, und dies vor allem bei grossen und wichtigen Fürsten.

Ebenso schreibt Vasari:

Neben dem gedruckten Wort gab es noch andere Strategien, mit der ein Künstler seine Tugend bekannt machen konnte, um zu Ruhm zu gelangen. Der Künstler konnte durch sein Gehabe auffallen. Vasari schreibt über Sodoma, es sei bekannt sowohl wegen seiner persönliche Tollheiten, wie auch wegen seines Rufes als guter Maler. Da Papst Leo X. Spass an dergleichen seltsamen und gedankenlosen Individuen hatte schlug er Sodoma zum Ritter, was , so Vasari diesen vollends überschnappen liess. Von einem andere Maler wird berichtet, dass er durch ein phantastisches Papierkostüm Kaiser Karl V. auf sich aufmerksam machte. Er hätte damit die Taktik des Deinokrates aufgegriffen, der, um Zugang zu Alexander dem Grossen zu gewinnen, als nackter Herkules verkleidet vor dem zu Gericht sitzenden Herrscher erschienen wäre.

Da die Werke freier Kunst nicht bezahlbar sind, spielte das Geschenk eine grosse Rolle. Diese Geschenke ware freilich keine uneigennützigen Hommagen. Die Künstler rechneten mit barem Geld. Mantegna begleitet ein Bildgeschenk an Lorenzo de Medici mit der Bitte um eine Geldanweisung. Und Dürer vermerkt beleidigt in seinem Niederländische Tagebuch: Sonderlich hat mir fraw Margareth (die Statthalterin) für das ich ihr geschenkt und gemacht hab, nichts geben Dürer hat seine vier Apostel im Jahre 1526 nach eigenen Aussagen zu seiner eigenen Freude gemacht um sie dann der Stadt Nürnberg zu schenken. Für dieses Geschenk erhielt er allerdings 114 Gulden aus der Steuerkasse seiner Stadt.

Welche Möglichkeiten hatten also die Künstler am Hofe sich und ihre Arbeit zu finanzieren ? Es gab Provisionen, also ein festes Jahresgehalt, dass unabhängig von einer vollbrachten Leistung war. Diese Besoldungsform vermittelten den Künstlern erstmals, dass sie ihre Kunst nicht mehr um des Brotes willen sondern allein aus Lust zu arbeiten brauchten. Cellini hat seine Mäzene ermuntert, nicht mit Provisionen zu geizen und meint: Die guten Katzen guter Art mausen besser, wenn sie fett, als wenn sie hungrig sind; so auch rechtschaffende Männer, die Talent haben, bringen es viel weiter, wenn sie eines reichlichen Lebens geniessen, und ein Fürst, der solche Männer in Wohlstand versetzt, pflegt und nährt die Künste selbst, die bei einer entgegensetzten Behandlung nur langsam und kümmerlich fortwachsen.

Neben den festen Provisionen gab es die Einzelvergütung für ein einzelnes Werk. Die Höhe dieser Vergütung schwankte erheblich, und der Endpreis wurde in teilweise komplizierten Mechanismen ermittelt. Hier ein Beispiel: Der Gesandte des Herzogs von Urbino versucht 1593 Federico Zuccari den Preis für ein bestelltes Bild zu entlocken, was ihm aber nicht gelingt: Er schreibt

Die Geschenktechnik war also ein Mittel, den Preis hochzutreiben, indem die fürstliche Tugend der Freigiebigkeit auf die Probe gestellt wurde. In diesem Zusammenhang zitiert Vasari die folgende Geschichte, in der Cäsar ein Gemälde in Auftag gegeben hatte.

2. Teil - Der Künstler ist sein Mäzen

Die Tugend, der Ruhm, das Geschenk und das Gehabe waren also in der Vergangenheit wichtige Begriffe im Zusammenhang mit der Finanzierung künstlerischer Tätigkeit durch Mäzene.

Im zweiten Teil des Programms, werde ich 2 Konzepte vorstellen, in denen Künstlerinnen und Künstler diese Tradition zeitgemäss erweitern. An die Stelle des fürstlichen Hofes tritt das moderne Industrieunternehmen und es erscheint deshalb nur konsequent, dass der Künstler selbst als Unternehmen auftritt. Bei den Konzepten TONHOF AG und Haus am Gern handelt es sich um privatwirtschaftliche Unternehmen, die von Künstlern geleitet werden. In dieser Form übernehmen die angestellten Künstler die Rolle ihrer Mäzene. Die TONHOF AG für die Repräsentation des zeitgemässen Unternehmens, ist eine ordentliche Aktiengesellschaft mit Sitz in Baar im Kanton Zug. Die TONHOF AG ist ein Konzept, dass direkt auf der Rolle des Künstlers als Imageschöpfers basiert. Die künstlerische Arbeit dient der Repräsentation wirtschaftlicher Macht. An die Stelle des Hofes tritt das moderne Industrieunternehmen. An die Stelle des gemalten Porträts tritt der Firmenfilm, der Imagefilm. Die Künstlerin Sara Masüger, der Künstler Rudolf Steiner und ich selbst haben im Namen der TONHOF AG letztes Jahr einen Firmenfilm für den Messeauftritts eines grossen deutschen Industrieunternehmens konzipiert und realisiert. Rudolf Steiner ist heute abend auch Teilnehmer des Podiums.Hier ein kurzer Ausschnitt aus diesem Film:

Dieser Film mit dem Titel Nach Massgabe der Form erhielt an der Hannover-Messe letztes Jahr den Preis für den besten Firmenfilm. Die Jury schreibt in ihrer Laudatio:Zeitgemässe Inhalte bedingen zeitgemässe Formen. Die TONHOF AG behandelt Form als Material, nicht als Metapher, Symbol oder Sujet. Alles was der Repräsentation des Unternehmens dient, ist Material. Die Form dient nicht dazu Illusionen zu schaffen, sie zeigt ihr eigenes Wesen. Der Film Nach Massgabe der Form nimmt mass an den Formen. Die TONHOF AG zeigt locker und unprätentiös, wie jede Form ihren eigenen Inhalt erzeugt und ihre eigene Botschaft verkündet. An was erinnert die Form ? Die sich vermessenden Maschinenteile erinnern an die alte menschliche Tradition des Schiessen und des sich-Bewaffnens. Sie erinnern daran, dass die allerersten Maschinen Waffen waren. Oder Werkzeuge. Auf dem Weg zur Preisverleihung ist mir folgende Episode aufgefallen.

Die TONHOF AG ist ein Konzept, dass versucht die Rolle des Hofkünstlers, und damit auch die Form des Porträts, weiterzuentwickeln. Stephan Wittmer hat neulich das Projekt Zentralschweizer Künstler porträtieren zentralschweizer Firmen für das Kunstpanorama Luzern konzipiert und realisiert. Stephan Wittmer ist heute abend auch Teilnehmer des Podiums. Ein anderes Konzept für ein von Künstlern geleitetes Unternehmen heisst Haus am Gern. Haus am Gern ist ein Unternehmen nach allen Regel der Kunst und befindet sich zur Zeit im ehemaligen Atelier des Malers Paul Robert in Biel. Haus am Gern beinhaltet privatwirtschaftliche Strukturen und Funktionen, hier einige Beispiele:

Sehen wir uns das näher an:

Wie die TONHOF AG ist Haus am Gern eine Struktur innerhalb derer sich Künstlerinnen und Künstler sprachlicher und methodischer Elemente bedienen, die aus dem Kontext der Wirtschaft in den Kontext der Kunst übertragen und dabei verändert wurden. Da Haus am Gern ein Unternehmen darstellt, ist es selbstverständlich dass Haus am Gern auch Rechnungen verschickt. So hat Haus am Gern neulich 123 Rechnungen an kulturelle Institutionen und Persönlichkeiten verschickt. Museen, Galerien und Kritiker erhielten Rechnungen dafür, das Haus am Gern an sie gedacht hatte. Der Tarif für das Denken ist im Haus am Gern auf 120 CHF pro Stunde festgelegt, die meisten Rechnungen für das Denken betrugen 20 bis 30 CHF. Für nicht fristgerecht bezahlte Rechnungen wurden Mahnungen verschickt. Der Art Process Inspektor von Haus am Gern stand für Fragen und Reklamationen zur Verfügung. Beispielsweise erhielt ich eine telephonische Beschwerde von einem kleineren Museum, welches die Rechnung für das Denken nicht bezahlt hatte. Haus am Gern solle aufhören Mahnungen zu verschicken, weil die Leute auf der Post erzählen, dass das Museum seine Rechnungen nicht bezahle und das gäbe Gerede in der Stadt.Durch die Einnahmen aus dem Bereich der Wirtschaft kann der Künstler oder die Künstlerin dann ihre Arbeiten im Bereich der Kunst finanzieren. Zum Beispiel hat Haus am Gern mit dem Erlös aus der Arbeit Denken einen nammhaften Kunstkritiker dafür bezahlt, dass er in einer ebenso nammhaften Kunstzeitschrift einen Verriss über die Arbeit von Haus am Gern veröffentlicht. Durch diesen Verriss ist die Arbeit Denken dann so bekannt geworden, dass Haus am Gern in einer weiteren Ausgabe derselben Kunstzeitschrift die Arbeit Denken zum Verkauf ausgeschrieben hat. Mit dem Erlös aus dem Ankauf konnten dann wieder weitere Projekte finanziert werden, zum Beispiel das Musikensemble von Haus am Gern, das Haus am Gern Worship Orchestra.

Hier ein kurzer Konzertauschnitt von Haus am Gern Worship Orchestra.

Mit diesem Flötenkonzert von Trumasan Brualesi gespielt durch das Haus am Gern Worship Orchestra endet mein Bericht über Haus am Gern.

Ich komme damit zum dritten Teil des Abends. Die Komponistin und ihr Teufel.

3. Teil: Die Künstlerin und ihr Teufel

Die franzöische Musikerin und Komponistin Joelle Faye lebt und arbeitet in Paris. Um ihre Arbeiten zu finanzieren, hat sie sich entschieden, jegliche Tabus bei der Auswahl ihrer Mäzene fallenzulassen. Wie bereits Cellini, fordert sie ihre Mäzene auf, mit Provisionen nicht zu geizen, Joelle Faye ist an finanzkräftigen Mäzenen interessiert. Es ist deshalb nicht erstaunlich, dass der neuste Kompositionsauftrag mit dem Titel TROISSYNCHRON mit Geldern aus der Rüstungsindustrie ermöglicht wurde. Sehen wir uns diese Komponistin und ihre Arbeit TROISSYNCHRON nun genauer an.

Joelle Faye hat zunächst eine Ausbildung als Organistin erhalten und dann mit der Komposition eigener Werke begonnen. Sie hat 2002 den 1. Preis im Concours de Composition Contemporains unter der Schirmherschaft von Pierre Boulez gewonnen. Joelle Faye gehört zu einer neuen Generation von jungen Komponisten, die sich äusserter Sparsamkeit im Umgang mit Methoden und Instrumenten verschrieben haben. Zur ihrer Musik sagt Joelle Faye: (Tonband)

Der Ton genügt nicht, um Musik zu machen. Dichte, Intensität und Zeit sind das Basismaterial von Joelle Faye. Besteht nicht die Gefahr, dass dieses empfindliche Basismaterial durch den Kontakt mit Waffenherstellern verletzt oder verunreinigt wird ? Ich habe Joelle gefragt, ob sie angesichts dieser Gefahr nicht auch Angst vor derartigen Aufträgen aus der Industrie hätte. Auf diese Frage antwortet sie:

Joelle Faye benützt also eine lange Gabel, um sich von ihrem Mäzen abzugrenzen. Einen anderen Weg ist Leonardo da Vinci gegangen, als er einen Auftrag von König Franz. I von Frankreich ablehnen wollte. In seinem Schreiben vom 26. April 1546 formuliert Leonardo:

Als ich Joelle Faye erzählt habe, dass ich an einer Musikperformance arbeite, in der ich Musik im Kontext ihres finanziellen Enstehungs-prozesses darbieten möchte, hat sie mich spontan gebeten, ihre neuste Arbeit TROISSYNCHRON im Rahmen dieser Performance uraufzuführen. Ich habe dieses Angebot mit Freude angenommen.Joelle hat diese Arbeit für die Bernouly-Orgel komponiert, einen Vorläufer der heutigen Orgel, welche hier nach ihren Vorgaben aufgebaut wurde.
Der schweizer Mathematiker und Physiker Daniel Bernoulli lebte von 1700-1782 in Basel und ist Begründer der Hydromechanik und der kinetischen Gastheorie. Die Bernouly-Orgel arbeitet mit kleinen Druckunterschieden, mit Schwebungen, die durch wechselnde Druckverhältnisse an der Ober-und Unterseite der Pfeifen entstehen. Die entstehenden Töne sind sehr leise und die Bernouly-Orgel geriet daher nach ihrer Erfindung schnell wieder in Vergessenheit. Sie kann erst durch den Einsatz moderner elektro-akustischer Technologien und selektiver Klangverstärker in einem grösseren Raum eingesetzt werden.
Joelle Faye ist der Meinung, dass die musikaIische Wahrnehmung nicht auf das Hören beschränkt ist. Sie bedauert daher um so mehr, aufgrund der heutigen Ereignisse auf dem Flughafen Charles de Gaulle, nebst der Uraufführung ihrer Arbeit auch das anschliessenden Poduimsgespräch zu verpassen.

Sie hören jetzt TROISSYNCHRON für Bernouly-Orgel, von Joelle Faye, komponiert 2002.

Podium: Der Hofkünstler - Vergangenheit und Gegenwart

Die ambivalente Rolle der Künstlerin oder des Künstlers war Inhalt und Motivation dieser Performance heute abend. Ich habe verschiedene Projekte vorgestellt, in denen diese Rolle auf unterschiedliche Weise gestaltet wurde.Das Podiumsgespräch gibt den Teilnehmern und ihnen jetzt die Möglichkeit diese und andere Projekte zu diskutieren, Fragen zu stellen und Kritiken zu formulieren. Der Hofkünstler: Vergangenheit und Gegenwart ist das Thema des Podiums. An dem Podium nehmen teil: Ben Glass, Schauspieler und Mitbegründer des offline:ontheaters Basel, Rudolf Steiner, Künstler und Mitbegründer von Haus am Gern aus Biel, Stephan Widmer, Künstler und Kurator des Kunstpanoramas Luzern, und ich selbst.Adi Blum, Salonier aus Luzern, wird das Gespräch moderieren. Adi Blum ist Begründer des Büros für den transdisziplinären Zusammenstoss.

Das Salongespräch war eine Form des halb-öffentlichen Gedankenaustausches und des Dialogs. Adi Blum bezieht sich in seinem Veranstaltungskonzept Pilgern und Surfen auf diese Form, und lädt 3 mal jährlich im Jura zu Gesprächen über analoge und digitale Medien ein. Pilgern und Surfen ist eine Abteilung des Büros für den transdisziplinären Zusammenstoss.

Die MIGMA Performancetage unter der Leitung von Judith Huber, sowie das LIOS Literaturfestival Literaische Ostern unter der Leitung von Christine Weber sind weitere Abteilung von Zusammenstoss. Die Abteilung Betriebskunst nimmt im Kunstbetrieb eine besondere Stellung ein: Begriffe und Methoden aus der Wirtschaft werden mit neuen Inhalten versehen und dann im Kontext der Kunst verwendet. Zum Beispiel hat Judith Huber das Konzept Grüne Olive angeregt. Das Börsenbarometer wird zum Kulturbarometer.

Wenn das Büro Zusammenstoss einen Jahresüberschuss verzeichnet, dann wird ein Kunstpreis als Prozent dieses Überschusses verliehen. Das Zusammenstoss Kulturprozent. Wenn das Büro Verluste verzeichnet, wird anstatt der grünen Olive eine schwarze Olive verliehen. Die Künstlerin oder der Künstler, der die schwarze Olive gewinnt, muss dann etwas bezahlen oder einen Veriss in Kauf nehmen.

Die Grüne Olive ist ein Beispiel für ein konkret-utopisches Projekt, ein Projekt in dem alltägliche Begriffe und Vorstellung durch künstlerische Strategien mit neuen Inhalten zusammenstossen. Die Podiumsdiskussion ist auch eine alltägliche Form und deswegen bitte ich jetzt Adi Blum diesem Podium und seinem Publikum einen konkret-utopischen Charakter zu verleihen.