Als mich Espace Sonore, ein Forum für junge Komposition, vor wenigen Tagen fragte, ob ich nicht zufällig einen fertigen Vortrag über das Komponieren in Räumen hätte, zögerte ich kurz.
Weniger aufgrund der Tatsache, dass ich nichts vom Komponieren verstehe, sondern weil mich der vorgegebene Titel des Vortrags irritierte: "Wenn Räume sprechen könnten". Warum sollte ein junger Komponist daran interessiert sein, einen Raum sprechen zu lassen ?
Um mich möglichen Antworten auf diese Fragen anzunähern, plante ich zunächst eine Vortragsstruktur, die zwischen Innenräumen und Aussenräumen unterscheidet. In Aussenräumen könnten wir das Sprechen von Bäumen und von Zäunen hören, in Innenräumen wäre es jenes von Träumen und von Schäumen. In den Zwischenräumen hören wir das Sprechen der Scheunen.
Aber dieser Gedankengang führte nicht weiter und erst vorhin in der Bar, der Bar du Nord, hatte ich eine andere Idee. Anstatt zu spekulieren, versetze ich mich direkt in den Kopf des jungen Komponisten, der an einer Raumkomposition arbeitet. Auf diese Weise werden wir herausfinden, warum sich ein Komponist für das Sprechen eines Raumes interessieren könnte.
Versuchen wir uns vorzustellen, wie der junge Komponist in seinem Arbeitszimmer sitzt und über seine neue Komposition nachdenkt. Er arbeitet an einer eigenen musikalischen Sprache. Um diese Sprache zu konstituieren, sucht er nach geeigneten Materialien. Sie müssen die Arbeit klar konturieren, ohne sie zu lähmen und sie müssen ihm gestatten seine spezifischen Talente und Fähigkeiten zu entfalten. Der intensive Umgang mit diesen Materialien muss zunächst mögliche Muster und Clichées sichtbar machen. Hinter diesen Gewohnheiten kännten sich Formen der Selbstkontrolle verbergen, die der junge Komponist später zugunsten einer subjektiven, selbstgewählten Disziplin abgeben möchte.
Aber jedesmal, wenn der Komponist in seinem Zimmer ein neues Material wählt, wird ihm sehr bald schmerzlich klar, das diese Wahl nicht wirklich eine eigene, unverwechselbare Wahl ist. Auch dieses Material bereits von namhaften Vorgängern und Kollegen rücksichtslos verschlissen. Also versucht er, den Ablauf der Komposition durch ein mathematisches Gesetz zu berechnen, um sich auf diese Weise dem möglichen Einfluss anderer Komponisten zu entziehen. Er wählt zum Beispiel die Fibonnacci-Reihe, eine bereits im Mittelalter entdeckte Zahlenfolge. Die Fibonacci-Reihe war die Grundlage für Leonardo da Vincis Entdeckung des goldenen Schnitts. Damit wäre dieses Material auch für die Architektur von Bedeutung und eine Raumkomposition läge auf der Hand. Aber der Komponist merkt schnell, dass das eine Falle ist, eine Abkürzung um sich der Verantwortung als Autor zu entziehen. Er würde Material benützen, das er nicht versteht und seinem Werk würde zwar ein Gesetz zugrunde liegen, aber eben kein eigenes Gesetz.
Die Fibonacci-Reihe kann übrigens jeder, der ein Klavier daheim hat, selbst entdecken.
Die Fibonacci-Reihe kann übrigens jeder, der ein Klavier daheim hat, selbst entdecken. Am besten eignet sich für dieses Experiment ein Flügel dieser Bauweise, wie die Franzosen sagen "un quart de queue", in etwa das "letzte Viertel". Beim Quart de queue entspricht das Verhältnis von Länge zu Breite exakt dem goldenen Schnitt. Mann benötigt für dieses Experiment einen Schraubenzieher, um das rechte Klavierpedal zu fixieren, damit die Saiten frei schwingen können. Da das Klavier unter hoher Spannung steht, genügt es , die Saiten leicht anzublasen, um sie in Schwingung zu bringen. Die Anzahl der Saiten die Schwingen, ist immer eine Zahl aus der Fibonacci-Reihe. Nachdem der Komponist gemerkt hat, das ihn die Algebra nicht wirklich interessiert, kommt ihm das Prinzip des Zufalls in den Sinn. Warum immer alles kontrollieren und vorgeben wollen. Es genügt doch die Fenster zu öffnen und die Umgebungsgeräusche als Musik zu verstehen, als Klangwelten als Musique d'Environment, der Komponist geht auf die Strasse und macht einen Hörgang im Freien, an jeder Strassenecke hört er ein Konzert und er muss die Töne und Rythmen nur noch zu Papier oder auf Tonband bringen. Und er denkt an die vielen Festivals, die sich für Klangwelten und Hörgänge interessieren, für das Klingen von Räumen - vor allem von Aussenräumen - für das Rauschen von Bäumen, das Singen von Zäunen und das Klappern von Scheunen. Und er überlässt die Selbstkontrolle ganz bewusst dem Zufall und erleichtert rennt er zurück in sein Zimmer. Er öffnet begeistert die Fenster und Türen und lauscht dem Zufall. Aber nach einer Weile befällt ihn eine merkwürdige Angst. Er hat Angst, das schon andere vor ihm daran gedacht haben, mit Zufällen zu arbeiten und er befürchtet, das seine Zufallskomposition mit denen anderer, vielleicht bekannterer Komponisten verglichen und an ihnen gemessen werden könnte.
Da das Klavier unter hoher Spannung steht, genügt es , die Saiten leicht anzublasen, um sie in Schwingung zu bringen. Die Anzahl der Saiten die Schwingen, ist immer eine Zahl aus der Fibonacci-Reihe.
Der junge Komponist sitzt also in seinem Zimmer und hat Angst. Er leidet zum einen an der Angst in seinem Schaffen geprägt und beeinflusst zu sein, also an Einflussangst, und zum anderen an der Angst verglichen und bewertet zu werden, also an Vergleichsangst. Und in dieser angstvollen Situation, kommt das Gare du Nord Konzept "Espace Sonore" - Wenn Räume sprechen könnten ". Gare du Nord beauftragt junge Komponisten und Klangkünstler im historischen Kontext des Badischen Bahnhofs ein musikalisches Werk vor Ort zu entwickeln. Espace Sonore versteht sich als ein Projektionsraum für die künstlerische Fantasie junger Komponisten und lädt sie ein, für einen Raum ihrer Wahl ein massgeschneidertes Werk zu komponieren. Aber was interessiert denn am Raum ? Eine bestimmte Stimmung, eine visuelle Dimension, ein Schaudern oder Unbehagen, eine Provokation ?
Die Vorhänge bewegen sich computergesteuert, synchronisiert auf den Verlauf der Geschichte (Legende). Hinter den Vorhängen befinden sich weisse und farbige Neonröhren.
Es ist nicht der Raum an sich, der interessant ist. Es ist die Tatsache, das das Werk für diesen Ort massgeschneidert wird. Das Massschneidern ist der Prozess, in dem der Komponist seine Materialien auf ihre genauen Eigenschaften hin abklopft und erforscht. Er nimmt Mass an seinem Stoff und vergleicht scheinbar ähnlich Stoffe und je intensiver er Mass nimmt und seine Stoffe vergleicht, desto schwächer wird die Angst, verglichen zu werden. Die Vergleichansgst schwindet.
Das Massschneidern ist ein Stoffwechselprozess. Der Komponist nimmt seine Schreibtischarbeit aus seinem Zimmerchen und bringt sie vor Ort in den Raum. Er transportiert und manipuliert seine Stoffe, bis sie sich mit ihm verweben. Der Stoff wächst in seinen Kopf , sein Innenraum bläht sich auf, der Aussenraum schrumpft und die Einflussangst schwindet.
Der Stoff wächst ihm aus den Ohren und über den Kopf und windet sich an den Stoffen des Raumes empor und wendet sich gegen seinen Erforscher und umspinnt ihn. Der Forscher segelt auf Stoffen, sitzt am Fenster in einer Ecke, der Zufall bezirzt ihn, der Forscher spinnt mit Zahlen und Zwirnen, er wechselt Stoffe mit seiner Ecke und spricht gegen die Wände des Raumes.
Also spricht der Raum dann, wenn es dem Forschenden gelingt, sein Gespinst vor Ort in Rede zu stellen.
Es wird heute noch erzählt, dass die Stadt bei Sonnenuntergang aus den Fluten aufsteigt und dass die Glocken der grossen Kathedrale von Ys zur Erinnerung an dieses Opfer läuten.
Eines der wichtigsten historischen Werke in diesem Zusammenhang ist übrigens eine Prelude für Klavier von Claude Debussy mit dem Titel "La cathedrale engloutie", die versunkene Kathedrale. Debussy suchte um 1900 nach neuen Quellen für einen Klavierzyklus und liess sich zeitgleich mit Liszt von den Geräuschen seiner Umgebung inspieren. La cathedrale engloutie ist eine alte bretonische Legende aus Amorique im heutigen Finistére Nord an der Atlantikküste. Vor 1000 Jahren lebte dort König Gradlon mit seiner Tochter Dahut im Königreich Cournaille. Dahut bat den Vater eines Tages, ihr eine Stadt direkt im Meer zu bauen. Die Stadt wurde Ys genannt und war die neue Hauptstadt des Königreichs. Ys wurde eine reiche Stadt, in der Freiheit und Lebenslust regierten und in der jeden Abend Feste, Spiele und Tänze stattfanden. Gott bestrafte die sündige Stadt und schickte einen schrecklichen Sturm. Der König Gradlon entkam mit Hilfe von Saint Gwénolé musste aber, um sein Leben zu retten, seine Tochter den Fluten zum Opfer geben. Es wird heute noch erzählt, dass die Stadt bei Sonnenuntergang aus den Fluten aufsteigt und dass die Glocken der grossen Kathedrale von Ys zur Erinnerung an dieses Opfer läuten. Auch an klaren, windstillen Tagen hören die Fischer die Glocken der versunkenen Stadt. Für die Prelude "La cathédrale engloutie" hatte sich Debussy in einem kleinen Schlösschen nahe der Stadt Etretat eingemietet. Von hier aus sollen die Glocken besonders gut zu hören gewesen sein und Debussy lauschte während der Herbstmonate des Jahres 1901 jeden Abend dem Klang der Glocken. So komponierte er vor Ort seine massgeschneiderte Prelude. Versuchen wir uns vorzustellen, wie es Debussy bei der Komposition der Cathédrale engloutie zumute gewesen sein muss. Nach der Arbeit segelt der Komponist mit seinem Schlösschen direkt aufs Meer. Dort gründet er seinen Espace Sonore.
An dieser Stelle endet die Legende und wir sind eingeladen, uns zu fragen, was sich in der Wirklichkeit ereignet hat. In meinem nächsten Vortrag werde ich versuchen, mich möglichen Antworten auf diese Frage anzunähern.